Mariano Llinás estrenó su película sobre Ignacio Corsini: “Perdimos la vieja costumbre del cine”

El director habló sobre el film que llegará a la pantalla grande en la Sala Leopoldo Lugones (Foto: Captura).

“Nos hemos vuelto una familia de teatro”, dice Mariano Llinás, hombre de cine. Se refiere a los preparativos de la obra Lorca, el teatro bajo la arena en la que colaboró con su mujer y madre de su hijo, Laura Paredes. Ella es, también, una de las actrices del grupo Piel de Lava, intérpretes de La Flor, la película de Llinás de catorce horas de duración.

Llinás, hijo del escritor Julio y hermano de la actriz Verónica, no para de trabajar en varios proyectos a la vez, a los que ahora se ha sumado el teatro. Su grupo, El Pampero, tuvo una performance que califica de histórica en el último BAFICI (ganaron Clementina y La edad media).

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El festival abrió con Pequeña Flor, escrita por él junto al director Santiago Mitre y, claro, con la expectativa alta por el próximo estreno de Argentina, 1985, su última colaboración, que tiene a Ricardo Darín en el papel del fiscal Strassera. Este año también estrenó Las Rojas, de Matías Lucchesi, con Mercedes Morán y Natalia Oreiro, y la excelente Azor, del suizo argentino Andreas Fontana, con quien está trabajando de nuevo.

A todo esto, Mariano Llinás presenta esta semana su nueva película, Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, en la Sala Lugones. Una ficción sobre un documental, o un documental sobre una ficción, aunque él prefiere escaparle a esas búsquedas de etiquetas para hablar sólo de cine. Cine pues, a secas.

La producción está centrada en el cancionero de Ignacio Corsini (1891-1967), con Pablo Dacal (músico y autor del libro Porqué escuchamos a Ignacio Corsini) al frente de un fantástico trío de guitarras (Gustavo Semmartin, Julio Sleiman y Muhammad Habbibi Guerra) que interpreta el repertorio federal de Blomberg y Maciel. Allí encontramos valses y milongas que grabó Corsini, como “La pulpera de Santa Lucía”, “La mazorquera de Montserrat” o “La bordadora de San Telmo”.

“Hay un pequeño grupo en la ciudad, una pequeña célula secreta llamada Comando Corsini. No diré los nombres de todos los que lo integran, pero puedo decir el de Pablo Dacal, y el de mi socio y amigo Agustín Mendilaharzu. El Comando Corsini desarrolla distintas actividades. Una de ellas es la actividad en solitario de Dacal, por ejemplo el libro, interesante porque nadie escucha a Ignacio Corsini”, cuenta.

Y agrega: “Después está su grupo, con tres guitarristas, que saca discos con el repertorio de Corsini, y después la zona nuestra, que tiene una serie de pequeñas ramificaciones, la primera de las cuales es una película que se llama Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, como el disco que se hizo con sus canciones, sus viejas grabaciones, con el repertorio federal de Bolmberg y Maciel. Luego, están los viejos corsinófilos, los sumos sacerdotes de Corsini que, por supuesto, nos detestan”.

En tono simpático, “bromista”, su película sigue a estos corsinistas en la interpretación de las canciones y la búsqueda, por distintas esquinas de Buenos Aires, de lugares implicados en la narrativa de esas canciones. Un espíritu de aventura que, acaso más acotado por la pandemia que en sus grandes films anteriores (se los ve con barbijo, o tomando imágenes sin bajar del auto), se mantiene.

“Vamos levantando lentamente las viejas ánimas del caballero cantor de Buenos Aires, todo lo que aparece cuando uno empieza a desempolvar algunas cenizas: si uno agita las cenizas, hay brasa”, dice Llinás en la redacción de TN. “Y aunque iba a ser una película menos hablada, nos dimos cuenta de que nosotros no somos así, elegantes. Tenemos cierto ánimo bromista y conversador, lo comentamos todo, nos parecemos más a los hermanos Marx que a Bresson, o a Pedro Costa”, explica.

Esa voluntad de asomarse a la vieja Buenos Aires, de la que todavía quedan huellas, implica una novedad para el director de Historias extraordinarias, Balnearios o La Flor. “Como cineasta, yo nunca había filmado Buenos Aires. Había filmado mucho la provincia, mucho las rutas, el campo, una especie de universo de la pampa húmeda, pero la ciudad de Buenos Aires, que es donde siempre viví, nunca. Es mi primer acercamiento a un paisaje porteño, algo de empezar por el principio, de tratar de registrar esos territorios que son, me parece, un poco vírgenes para el cine”, detalla.

Mariano Llinás mostrará Buenos Aires en su nueva película

En ese sentido, reconoce el atractivo de Buenos Aires para la pantalla grande: “Cuando en cine hay que reconstruir algo, van a Colonia del Sacramento y ahí tienen las cosas de antes. Lo atractivo de Buenos Aires es justamente la mezcla: cómo esos lugares del siglo XIX se van mezclando con las distintas eras geológicas de la ciudad. Esa mezcla de épocas, donde todavía resisten las viejas iglesias, el Cabildo (que todo el mundo sabe que no es, pero es), da una coexistencia que me parece fundamental para el cine. Y después está la época de Rosas, a la que me estoy asomando de a poco como cineasta. Es una afición que tengo de toda la vida”.

Entre los que no conocen a Corsini, a primera vista, la pasión corsinista de Llinás parece una pasión tanguera. Pero el director lo diferencia del tango. Según él, esta música “narrativa, cinematográfica”, va del tango hacia atrás, en lugar de ir hacia adelante, hacia la modernidad, como en las grandes orquestas de tango: “Hay algo de la música de trío de guitarras que por supuesto Corsini comparte con muchos cantores, especialmente Gardel. Pero la música criolla de guitarras, que atraviesa el repertorio tanguero, va hacia atrás de la época de oro del tango, y hacia afuera: hacia los campos, hacia el estilo, el aire criollo, el valsecito”.

Además, el cineasta no deja de lado las figuras dentro de la música: “En esas canciones, además, el peso está puesto en la heroína, y el hombre está visto como un tonto. Todo lo contrario del femicida tolerado por el tango, el que faja y después se lamenta porque la mina se fue. Nuestra película no es tanguera, más bien intenta asomarse a un Buenos Aires muy anterior, al de los años cuarenta del siglo XIX, un Buenos Aires muy viejo”.

-Una película de un género que preferís no definir, en el juego entre el documental y la ficción.

-Todas esas definiciones son válidas, pero llegó la hora de que digamos que es cine. Algo que por algún motivo dejó de estar en el centro. Eso era el cine: una mezcla de lo real y lo ficticio, que jugaba con lo que se narra, que mezclaba mecanismos narrativos e imágenes para contar cosas. Cuando a la gente le gustaban las películas, y no la televisión, lo que le gustaba era eso, la fantasía mezclada con lo real. Eso fue siempre el cine. Y en algún momento se perdió la costumbre. Nosotros nunca perdimos la costumbre, y hacemos cine. La vieja costumbre del cine. Por supuesto, antes era algo muy bueno y ahora se hace lo que se puede.

Mariano Llinás reconoció que el ego es necesario para hacer cine

El cine de Llinás, muy celebrado por la crítica de todas partes, ocupa un espacio único en la producción independiente local. Historias extraordinarias (245 minutos) o La Flor, con sus catorce horas y el premio mayor del BAFICI 2018, tuvieron festejados recorridos internacionales. También hay algo en esos gozosos y largos festines de cine que le ha ganado, a este profesor de la FUC, cierta imagen de egotrip contra la que reniega.

“Cuando hablan de mi ego no entiendo bien a qué se refieren. ¿Hicieron alguna vez una película los que hablan de ego?, ¿saben la cantidad de carburante que uno necesita para hacer una película?, ¿la cantidad de sufrimiento, de compromiso que implica? Seguramente el ego es algo que se necesite para emprender la tarea demencial de hacer una película”, asegura Llinás.

Y dispara: “Sobre todo si se la hace durante mucho tiempo con un equipo muy reducido de gente. Me gustaría saber cuántos de los que me acusan de ego son capaces de sostener el nivel de concentración, de entrega hacia otra cosa”.

El “sistema Llinás” funciona con la escritura de guiones para la industria que le permiten hacer sus proyectos. “Yo gano plata haciendo guiones. Mis películas van por otro lado, son cosas separadas. Estoy trabajando todo el tiempo, dos guiones a la vez, tres guiones a la vez. Es una especie de adrenalina, una adicción. Soy un adicto a la cocaína pero sin cocaína. Una adicción a la actividad, escribir y trabajar en infinidad de proyectos, todo el tiempo. Hago horario de oficina —ahora tengo una en el centro— doble turno: a la mañana guiones, con gente de Europa, a la tarde edito y de seis en adelante guiones acá”, dice.

Son formas distintas de trabajar, dice. “Cuando escribo mis películas, lo primero es filmar. Filmo, filmo, y después me pongo a escribir. Me voy a filmar con una idea, pero no tengo más ese orden de primero se escribe, después se filma y al final se edita. Con los guiones para la industria, se trata de resolver situaciones, construir la trama para gente que ya viene con sus imágenes en la cabeza. He tenido suerte”, asegura.

Sobre sus trabajos con Mitre, comenta que tienen el mismo nivel de compromiso que sus películas propias: “Santiago es muy amigo, escribimos todas las películas juntos, así que hay algo muy placentero, una idea de avanzar, ir un poco más allá. Un juego de probar, una sensación casi infantil de travesura: ¿y si hacemos esto? El cine independiente es mi vida, pero el otro cine también es cine. Debe tener que ver con de dónde uno viene. Me crié con un modelo de marginalidad artística. Lo que veía de chico, cuando iba al Parakultural a ver a mi hermana. Ahí construí mi deseo de aspirar a eso, el rechazo de ciertas cosas y un gusto. El gusto por lo que pasaba en esos sótanos”.